0 Ваша корзина
Сообщество
практикующих психологов,
гештальт-терапевтов
Построение успешной карьеры
психолога, гештальт-терапевта
Квалифицированные
психологические услуги

Истерия в картинах. Рассказ Фрейда и Климта

Эта история о женщинах, художниках и психотерапевтах.

Художники и психотерапевты рисуют портрет общества, в котором живут. Художник рисует картины, в котором отражается эпоха, а психотерапевты создают и описывают диагнозы, которые являются произведениями культуры в которой они живут. В этой статье хочется воспроизвести своего рода творческой диалог (которого возможно никогда и не было) между двумя представителями своего времени: между художником Густавом Климтом и психоаналитиком Зигмундом Фрейдом. Они были современниками, жили в Вене, были представителями одного круга, у них были общие знакомые и вполне возможно, общие клиенты. О чем мог быть их диалог? Ну например, они могли говорить о женщинах. Ведь именно женщины были предметом их творчества. Работы Фрейда я тоже называю творчеством, так как, это ни наука, ни медицина, а что-то третье, из чего, впоследствии, и родилась современная психотерапия. Так вот, оба они интересовались женщинами, а именно женской душой и сексуальностью. Климт оставил нам изображение европейской женщины начала прошлого века, а Фрейд показал ее внутренний мир, тайные желания и конфликты. Сквозь их работы можно увидеть чуть больше чем портрет и диагноз.

 Зигмунд Фрейд начал изучать такую болезнь как истерия. Истерия, в то время, считалась сугубо женской болезнью, само слово переводится с др.греческого как матка. Интересно, что еще Платон описывая эту болезнь, связывает ее с сексуальной жизнью женщины. В конце 19 века эта болезнь была неизученной и непонятной медицине. Большинство соматических симптомов (слепоту, глухоту, физическую боль, потерю чувствительности тела и т.д), которые демонстрировали пациентки, не были связаны с нарушениями органов, физически не были ничем обусловлены. Фрейд начал изучать не только медицинскую сторону болезни, но и самих пациенток, их жизнь, истории, желания и боли. Он изучал “загадочную женщину”, подозревая что раскроет и загадку появления болезни.

 В своей работе “Климт художник женщин”, Агнесс Хуссляйн-Арко пишет: “ Коренные социальные преобразования, произошедшие в последней трети 19 века, способствовали обретению женщинами нового положения в обществе и культуре. Однако путь к этому был тернист. Сначала необходимо было изучить “загадочную женщину” (так называемый женский вопрос) и развеять препятствующие эмансипации предрассудки патриархального общества. Представители интеллигенции, психоаналитики и деятели искусства вскоре вплотную занялись соответствующим вопросом.”

Еще в 17 веке английский врач Томас Сиденхем заявил, что истерия способна имитировать любое заболевание, но самым значительным его прозрением - задолго до теории Фрейда в Вене рубежа веков - было определение истерии как “болезни культуры” в отличии от всех остальных недугов.

То есть, женщины, которые страдали истерией, показывали нам культуру, в которой они жили, и те конфликты, которые разворачивались в обществе на рубеже веков.

Становиться вдвойне интересно, какими были венские женщины конца 19 начала 20 века, ведь именно они стали вдохновением в рождении психоанализа.

 Об этом нам много мог бы рассказать художник Густав Климт. Во-первых, его по праву называют художником женщин. Они его вдохновение, музы и страсть одновременно. А во-вторых, современники Климта говорили, что он не смог бы полноценно жить и творить где-нибудь еще, кроме Вены, настолько тесно его образы связаны с австрийской столицей и ее культурой.

Климт, как и Фрейд были отвергнуты венским обществом в своем творчестве. Они оба показывали женщин с другой стороны - “теневой”, не принятой обществом того времени. При этом именно благодаря женщинам, Климт сделал себе репутацию и имел хороший заработок. Он рисовал портреты представительниц крупной буржуазии, часто из еврейских семей, а это был тот же круг женщин, с которыми работал Фрейд.

Уже его первые портретные работы очень отличаются от его символических картин, с изображением женщин голыми, в различных соблазнительных позах. Но все это, он мог позволить только с аллегорическими женщинами. А на его портретах, мы видим реальных венских женщин, такими как он их видел в повседневной жизни.олностью скрыто под одеждой, видно только лицо и руки. Также, интересно то, что женщины не являются отдельными фигурами в картине, они нарисованы немного сбоку, сидящими в кресле. Они как-будто вписаны в интерьер дома для которого заказывается этот портрет и являются украшением и частью этого дома.

Портрет Сони Книпс, 1898 г.
Портрет Сони Книпс, 1898 г.
 Портрет Марии Хеннеберг, 1901 г.
Портрет Марии Хеннеберг, 1901 г.

В других своих портретах Климт применяет технику, в которой контуры тела теряются, фигура женщины как-будто растворяется в фоне. Женщина сливается с пространством. Искусствовед Альфред Вайдингер пишет: “ Написанные художником худощавые тела с плоской грудью давали понять, что Климт очевидно, видит в том, художественную необходимость представить героинь своих портретов без малейшего намека на эротику, в отличии от женщин, запечатленных на его рисунках и символических картинах. Это не пробуждало ни чувственного желания, ни сексуального влечения. И хотя, в основе портрета лежит идея постижения личности и ее передачи на холсте, Климт избегал этого… Фон и фигура плавно переходят друг в друга, не женщина демонстрируется в пространстве картины, а в демонстрируемое пространство картины, вписаны отдельные части портретируемой - голова и руки, словно парящие в воздухе, отдаляя реальность. Женщина была украшением дома. Такая концепция портрета точно передает какой образ женщины превалировал в кругах зажиточной венской буржуазии.”

Портрет Серены Ледерер, 1899 г.

Портрет Герты Фельссвани,1902 г.

Портрет Серены Ледерер, 1899 г.

Но есть одна отличительная черта, которая сразу бросается в глаза, когда мы рассматриваем эти портреты. Практически на всех портретах Климта мы можем заметить выраженный румянец у женщин, который как будто показывает нам что-то, чего мы не можем увидеть за всем этим пуританским образом. Здесь бы в разговор вступил Фрейд и сказал, что вспыхнувшие щеки - это в первую очередь, также следствие возбужденности, и психоанализ объясняет румянец как вид психологической передачи волны стыдливости от гениталий к лицу. Вот такая небольшая черта в портрете делает именно лицо центром, который притягивает взгляд и внимание. 

В своих дальнейших работах, Климт все больше вписывает женщину в интерьер, делает ее частью орнамента. На картине, женщина растворяется в кресле, становится частью его. Украшение стены становится как-будто ее головным убором, таким образом, она все больше растворяется в фоне, становится частью украшения.

Портрет Фритцы Ридлер, 1906 г.
Портрет Фритцы Ридлер, 1906 г.

Такая манера живописи очень необычна для художников того времени, но само по себе, это очень интересная отсылка к средневековью. Если в двух словах, то после полного распада римской империи (которая продолжала греческую культуру с ее культом личности и тела), в живописи постепенно практически  исчезает изображение человека. Есть иконы с четкой схемой как изображать святых, но они все больше теряют человеческий облик. По всей европе разрозненно живут различные племена, которые со временем, принимают христианство и делают изображения  библии на свой манер. Так вот, в этих иллюстрациях, изображение человека вписано в орнамент, он не существует сам по себе. Возможно, человек, еще в недавнем прошлом,  племенного строя,  не мог вообразить себя отдельным от семьи (племени), богов и  мироустройства ( многие орнаменты символизировали божеств,ритуалы и т.д).

Манускрипт из кельтского Евангелие, 8 век н.э.
Манускрипт из кельтского Евангелие, 8 век н.э.

 

Художник всегда показывает нам чуть больше в своих картинах, и Климт показывает нам не просто женщин, он ведет о них рассказ в портретах. В какой-то момент женщина в портретах Климта практически исчезает, растворяется в золотом  фоне. В европейской живописи, золото всегда использовалось только в иконах.  Портрет Адель Блох-Бауэр выглядит практически как икона.  Фон становится главным и в особенности орнамент. Наверно не зря,  Альфред Лоос,  достаточно утрированно конечно, но называл орнамент   порнографией. Видимо  потому, что орнамент рассказывает нам, то что скрыто, а именно чувственную составляющую. И не просто показывает, а является проводником, который вызывает эти переживания у зрителя.      

Говорят, что Климт  вдохновлялся мозаиками Равенны в этих своих работах (так называемый золотой период). Вот что интересно, что именно в Равенне появился канон изображения человеческих фигур в изображении святых. До этого они имели очень телесное человеческое выражение, канон же предполагал схематическое изображение тела, а не реалистичное, для того, чтобы духовное, а не телесное было первостепенным.

Портрет Адель Блох-Бауэр 1, 1907 г.
 Портрет Адель Блох-Бауэр 1, 1907 г.

 

Фрагмент мозаики в базилике Сан Витале в г. Равенна, 6 век н.э.

 Фрагмент мозаики в базилике Сан Витале в г. Равенна, 6 век н.э.

 

Византийская икона
Византийская икона

 

Такое небольшое отступление и отсылки к истории, дают нам больше понять, что же именно хотел рассказать нам Климт, своими портретами, о женщинах.

 Тут в разговор вступает Фрейд. В карьере Фрейда, как и Климта, именно женщины сыграли ключевую роль. Его пациентками также были молодые женщины из зажиточных семей. В своих первых работах об истерии Фрейд рассказывает нам их истории. В книге “Этюды об истерии” на первой же странице авторы пишут:

“Затем мы приведем целый ряд историй болезней, при отборе которых мы, к сожалению, не могли руководствоваться исключительно научным интересом. Наша частная практика ограничивается лечением представителей наиболее образованной и читающей части общества. Материал, который сообщает пациент на лечебных сеансах, довольно часто включает в себя интимные переживания и события из жизни наших больных. Публикация подобных сообщений являлась бы серьезным злоупотреблением доверием пациентов, учитывая опасность того, что больной будет узнан и среди круга его знакомых распространятся сведения, которые он доверил лишь врачу. Поэтому мы вынуждены отказаться от предоставления читателю наиболее поучительных и убедительных клинических случаев. Естественно, что прежде всего это относится к тем историям болезней, в которых наибольшее этиологическое значение имеют сексуальные и брачные отношения.”

Сама эта оговорка в начале книги уже говорит о том, что в обществе, в котором живет Фрейд не принято говорить о сексе, и как и на портретах Климта мы можем видеть только малую часть.

Но о некоторых женщинах, он все таки нам рассказывает.

 Первая его пациентка Анна О. (Берта Паппенгейм) происходила из богатой еврейской семьи. Ей был 21 год. Она была красива и очень умна. Страдала она различными соматическими симптомами, резкими сменами настроения, галлюцинациями. Доктор Брейер, ассистентом которого являлся Фрейд, признав, что ни одни из известных в то время способов лечения не помогают, начал разговаривать с пациенткой о ее жизни. И эти разговоры оказывали на нее очень положительное действие, после каждого такого сеанса, она чувствовала себя значительно лучше, симптомы на время отступали. Сама Берта говорила о таких сеансах, как о чудесном способе выговориться, и как о “символической прочистке труб”. Но со временем, пациентка начала очень привязываться к доктору и требовать все больше и больше его времени. Отдаление доктора Брейера и передача ее Фрейду, вызвала ухудшение ее состояния. Этот случай, кем только не критиковался, очень многие психиатры впоследствии доказывали, что этот случай не имеет отношения к истерии и пациентка страдала формой шизофрении, которая в то время была еще мало исследована, и носит сугубо генетический характер и сексуальные проблемы здесь совершенно не причем. Но, если все таки, взглянуть на биографию Берты, мы увидим, что Семья Паппенгейм была необычайно религиозна, и Эрнест Джонс не случайно подчеркивает, что Берта оставалась «набожной» до конца жизни. Для девушки из религиозной еврейской семьи того времени немыслимо даже прикоснуться рукой к руке постороннего мужчины, не говоря уже о том, чтобы первой признаться ему в своих чувствах. Вполне могло быть, что 21-летняя Берта влюбилась в своего лечащего врача, который к слову сказать был молод и красив, но то, что в силу воспитания и условностей своей среды она не могла ни открыться ему, ни тем более реализовать свою страсть, значительно усилило симптомы ее заболевания.

Интересно, что в дальнейшем, Берта активно занималась общественной жизнью, в том числе боролась за эмансипацию женщин, как сказал бы Фрейд, сублимировала свое либидо в активной общественной деятельности.

 Другая женщина, о которой рассказывает Фрейд, страдала непонятными припадками страха, которые ослабевали, только при условии, точной осведомленности больной в том, где именно в любое время находится ее лечащий врач. Этот же врач, шутя, пояснил Фрейду, что страх пациентки происходит вследствие того, что она, несмотря на восемнадцатилетнее замужество, осталась до сих пор „virgo intacta“ (девственной). Муж абсолютно импотентен. Но Фрейду это уже не казалось шуткой, а было достаточным обоснованием невроза пациентки.

Вот, что Фрейд пишет о другой своей пациентке:

“Элизабет фон Р.. Эта 24-летняя девушка Молодая девушка, недавно потерявшая любимого отца, за которым она ухаживала, — ситуация, аналогичная ситуации пациентки Брейера, — проявляла к своему зятю, за которого только что вышла замуж ее старшая сестра, большую симпатию, которую, однако, легко было маскировать под родственную нежность. Эта сестра пациентки заболела и умерла в отсутствие матери и нашей больной. Отсутствующие поспешно были вызваны, причем не получили еще сведений о горестном событии. Когда девушка подошла к постели умершей сестры, у нее на один момент возникла мысль, которую можно было бы выразить приблизительно в следующих словах: теперь он свободен и может на мне жениться. Мы должны считать вполне достоверным, что эта идея, которая выдала ее сознанию неосознаваемую ею сильную любовь к своему зятю, благодаря взрыву ее горестных чувств, в ближайший же момент подверглась вытеснению. Девушка заболела. Наблюдались тяжелые истерические симптомы. Когда я взялся за ее лечение, оказалось, что она радикально забыла описанную сцену у постели сестры и возникшее у нее “отвратительно-эгоистическое” желание. Она вспомнила об этом во время лечения, воспроизвела патогенный момент с признаками сильного душевного волнения и благодаря такому лечению стала здоровой»

 Конечно же, спектр переживаемых стрессов этой молодой женщиной и чувство потери, вполне сами по себе, могут повлечь за собой различные симптомы. И причиной ее выздоровления является не только, найденная Фрейдом в бессознательном “отвратительно-эгоистическая” мысль, а и возможность говорить о своих потерях и чувствах с другим человеком. Но, также достаточно очевидно и то, что потеря очень любимой сестры, делает сексуальное желание к ее зятю вдвойне запретным и создает конфликт, который выражается в виде болезни.

 Эмми фон Н., подлинное имя которой было Фанни Мозер. В момент встречи с Фрейдом в 1889 году, ей был 41 год. В 23 года она вышла за бывшего старше ее лет на тридцать богатого предпринимателя, в 26 овдовела и считалась в Вене «самой богатой женщиной Европы». В то же время, дети ее покойного мужа от первого брака распускали слухи, что Фанни попросту отравила их отца, и это закрыло перед ней двери многих аристократических домов. Анализируя случай Фанни Мозер, Фрейд всё больше и больше склонялся к выводу, что причиной ее состояния являются не психические травмы детства, как она сама считает, а глубокая сексуальная неудовлетворенность, которой она стыдится и которую пытается загнать внутрь.

«Я подозреваю, — писал он позже, — что эта женщина страстного темперамента, способная испытывать сильные чувства, вела, вероятно, жестокую борьбу со своими сексуальными потребностями и была истощена психически… стараясь подавить этот инстинкт, самый мощный из всех».

 Фрейд, своей теорией, указал на то, что тело человека имеет инстинктивную природу и играет большую роль в жизни человека. Подавление естественных инстинктов в процессе социализации приводит к болезням. Фрейд писал: “Главную роль в патогенезе истерии играет сексуальность, причем не только в роли психической травмы, но и как мотив “защиты”, приводящий к вытеснению образов из сознания.”

 Это и являлось основной проблематикой времени Фрейда, нужно было дать свободу телу, свободному выражению чувств.

 Художник наблюдая за телами натурщиц часами, может заметить такое подавление в их телесных позах, движениях, мимике. Практически на всех картинах Климта, руки женщин очень красноречивы: одна рука держит другую, пальцы завернуты внутрь, суставы выгнуты. Гештальт-терапевт в первую очередь заподозрил бы такую клиентку в ретрофлексии (сворачивании энергии действия направленной к другому человеку на себя). 

 Фрагменты картин Густава Климта
 Фрагменты картин Густава Климта

 

Современный психоаналитик Ненси Мак-Вильямс пишет: “ Фрейд видел в Викторианском мифе об ассексуальной природе женщин особенную опасность для психологического здоровья, и считал, что женщины, воспитанные так, чтобы сдерживать свои эротические побуждения, подвергались риску истерии, поскольку такая сильная биологическая сила, могла быть только отклонена, но не подавлена.”

 Основное революционное открытие Фрейда - это теория бессознательного.

Как мы видим из его рассказов о пациентах, под покровом сознания скрыт глубинный, “кипящий” пласт не осознаваемых ими могущественных стремлений, влечений, желаний. В область бессознательного входят психические явления, возникающие во сне (сновидения); ответные реакции, которые вызываются неощущаемыми, но реально воздействующими раздражителями (“субсенсорные” или “субцептивные” реакции); движения, бывшие в прошлом сознательными, но благодаря повторению автоматизировавшиеся и поэтому более неосознаваемые; некоторые побуждения к деятельности, в которых отсутствует сознание цели, и другие. К бессознательным явлениям относятся и некоторые патологические явления, возникающие в психике больного человека: бред, галлюцинации и т. д.

 Нельзя сказать, что бессознательное Фрейда - это исключительно его открытие, которое взялось из ниоткуда. Это скорее творение культуры, частью которой он являлся. Именно в это время, самым ярким течением в искусстве был символизм. Его представители пропагандировали идею потаенного мира, мира таинственных аналогий, обычно скрытого под природной реальностью и открывающегося только взору поэта или художника. В книге “История красоты” авторы пишут: “Красота - сокровенная Истина, которую поэт-символист призван вывести на свет Божий. Но если все в мире может быть явлено как откровение, понятно сколь сильно должен обостриться интерес ко всем сферам, раньше подлежащим табу, - безднам зла и распущенности, где могут таиться более яркие, более плодотворные соответствия, способные привести к самым ослепительным озарениям.”

 “Однажды вечером я посадил Красоту

 себе на колени. - И нашел ее горькой.-

 И я ей нанес оскорбленье.

 Я ополчился на Справедливость.

 Ударился в бегство. О колдуньи, о ненависть,

 о невзгоды! Вам я доверил свои богатства!

 Мне удалось изгнать из своего сознания

 всякую человеческую надежду. Радуясь,

 что можно ее задушить, я глухо подпрыгивал,

 подобно дикому зверю.

  Я призывал палачей, чтобы погибая, кусать

  приклады их ружей. Все бедствия я призывал,

  чтоб задохнуться в песках и крови.

  Несчастье стало моим божеством. Я валялся в грязи.

  Обсыхал на ветру преступленья. Шутки шутил с безумьем.

  И весна принесла мне чудовищный смех идиота.”

  Артюр Рембо “Одно лето в аду”, 1873 год

 Густав Климт, как я уже писала выше, не просто срисовывает женщин, он показывает нам их потаенный мир, скрытый от наших глаз, с помощью символов. Но его творчество как-будто разделено, на картины с реальными женщинами и символическими (внешнее и внутреннее) . Его аллегорические образы женщин полны эротического желания, страсти, вопросов жизни и смерти. Эти картины-символы, как яркие сны, или метафоры - обрывки фрейдовского бессознательного.

Бетховенский фриз (Фрагмент): Болезнь, безумие и смерть (фигуры слева),  Сладострастие, порок и неумеренность (фигуры справа), 1899 г.
Бетховенский фриз (Фрагмент) : Болезнь, безумие и смерть (фигуры слева),  Сладострастие, порок и неумеренность (фигуры справа), 1899 г.
   “Даная”, 1908 г.

“Золотые рыбки”, 1902 г.

“Даная”, 1908 г.  “Золотые рыбки”, 1902 г.

 

  “Смерть и жизнь”, 1916 г.

  “Смерть и жизнь”, 1916 г.

Истерия рождается на сломе патриархального общества, когда все общественные институты начали трещать по швам, в том числе и институт семьи, в котором мужчина был главным, имел власть, а женщина занимала место “украшения дома”.

Ненси Мак-Вильямс, изучая истерический характер, приходит к выводу, что это расстройство имеет отношение к половой принадлежности: “В историях людей с истерическими наклонностями почти всегда находятся события или отношения, которые приписывают неодинаковую силу и ценность мужскому и женскому полу. Обычной истерогенной ситуацией является семья, где маленькая девочка мучительно осознает, что один или оба родителя значительно больше расположены к ее брату (братьям), или что ее отец и другие члены семьи мужского пола обладают значительно большей властью, чем мать, она сама и ее сестры.”

Женщин начала 20 века, это больше не устраивало, но найти для себя другое место, представляло очень сложную личностную задачу. Для этого нужно очень хорошо осознавать сильные и отличительные стороны своего пола. Без этого, отношения превращаются в постоянную борьбу за власть, в которой сексуальность и соблазнение становится главным женским оружием, но совершенно не эффективным. Так как сексуальная энергия  направлена не на здоровое удовлетворение потребности, а на то, чтобы быть в центре внимания и таким образом существовать. Но так же, сексуальность и соблазнение служат защитой от сильного мужчины, который опасен. Так, как будто женщина и мужчина занимают одно место на двоих (в экзистенциальном смысле), и кто-то должен победить, чтобы существовать.

“Неспособность чувствовать силу в женственности создает для истерически организованных женщин неразрешимую, самовозобновляющуюся проблему. Как сказала одна из моих клиенток: “Когда я чувствую себя сильной, я чувствую себя мужчиной, а не сильной женщиной” (цитата из книги Ненси Мак-Вильямс).

Возможно именно это показывает нам Климт, обращаясь к мифу о Юдифь, которая соблазнила предводителя вражеского войска, чтобы убить его впоследствии. 

Юдифь 1, 1901 г.

Юдифь 1, 1901 г.

Мужчина, в патриархальном обществе, также является не свободным. Он должен играть утрированную маскулинность, чтобы ни в коем случае никто не увидел его слабости, растерянности, чувствительности. Качества, которые приписываются исключительно женщине. Майкл Миллер описывая истерию, говорил что такая женщина - слишком женщина, имея в виду, что ее женские черты утрированы. Но и мужчина в таких патриархальных рамках - слишком мужчина. Это странная борьба за любовь, в которой оба остаются одиноки. Анализируя  самую знаменитую картину Климта “Поцелуй”, и другие картины и  рисунки пар в его творчестве, искусствоведы  отмечают , что  мужчина страстно и нежно целует лицо женщины, но она отворачивается и дает поцеловать только щеку, а рука как-будто пытается оттолкнуть его руку. На многих работах, где изображены любовные пары, видна взаимная холодность и разобщенность мужчины и женщины. “Климт изображает мужчину несчастным, женщина лишь внешне притягивает к себе мужчин, а на самом деле существует в параллельном измерении, в обособленно-независимом мире, недоступном мужчинам.” Сама по себе картина “Поцелуй”  написана так, как-будто мужчине и женщине недостаточно места, они вписаны в жесткие рамки картины. Мужчина не может поднять голову, а женщина стоит на краю пропасти. 

  “Поцелуй”, 1908

  “Поцелуй”, 1908

Женщина истерик нуждается в мужчине для того, чтобы существовать, жить его жизнью, его эмоциями, интересами и одновременно страдает от своего отсутствия и желания быть видимой. Невроз рождается в борьбе с мужчиной за власть, а выход в обретении каждым своего места подлинного существования. И размещение сексуальности не как оружия, а как движения к единению, к любви.

Обращаясь к современным работам об истерии, хочу отметить, что в 2019 году вышла книга итальянского гештальт-терапевта Розарии Лизи. К сожалению, она не переведена на русский или английский язык, но украинский гештальт-терапевт Татьяна Евтушок в своей статье выделила основные мысли автора книги.

В книге описывается истерическая личность как склонная к слиянию, которая все свое внимание и энергию фиксирует на окружающей среде. Личность (самость) находится больше в окружающей среде, а не внутри, что говорит о проблемах с границами и сепарацией. Говоря другими словами у такого человека нарушена функция Персонелити. Он не знает, кто он и все время имитирует поведение, которое находит подходящим его окружение. Джованни Салониа предлагает работать с истерическим клиентом/кой на ощущение и присвоение собственного тела: “Это мои руки, мои плечи, мои глаза”. Это является важным, так как истерическая личность, имитируя чужие чувства, вытесняет чувствование всего своего тела, которое “оставляет говорящей лишь одну свою часть, а само принадлежит окружающей среде.” Вспомните о портретах Климта, которых я писала ранее, они как-будто являются иллюстрацией этой теории.

 Подытоживая этот рассказ о женщинах, художниках и психотерапевтах, хочу отметить, что их произведения сделаны из материалов того, мира в котором они жили. Разговоры, социальные связи, взаимодействия, конфликты, истории, возможности и ограничения становятся фоном из которого рождаются картины, поэмы, теории или болезни. Все это творческий способ выразить то, что витает в воздухе, посредством своей индивидуальности. Создать что-то новое из существующего мира привнося себя.

Комментарии
Комментарии для сайта Cackle
Facebook
© 2015-2016 migis.org. All rights reserved.
{* *}